以细节和私人化叙事见长的女性题材台剧，此刻却逐渐显出隔靴搔痒的力不从心。在社会文化的浸润下，它们天然地趋向于内敛、调和与回归，于是强大的细节观察和情感渲染力，在遭遇更深层的文化结构与传统桎梏的倾轧时，往往不自觉地成为传统叙事的帮凶。它们太多地深入女性在既定框架内的挣扎、适应、妥协，而非赋予人质疑框架本身，乃至彻底打破框架的决绝力量。
作者：条形码
编辑：蓝二
版式：王威
当“Netflix原创”、“刘若英执导”、“谢盈萱主演”、“40＋女性生活”等标签叠加在一起时，台剧《忘了我记得》在开播前让不少内地观众抱有强烈期待——最终它也确实以8.3分，成为上半年豆瓣最高口碑的几部华语剧之一。
但事实上，它的出现，却让我们近年的一个感受更加明确——台剧中的现实女性题材，正在原地打转。
它们似乎集体失去了创造性和表达冲动，掉转回上一个十字路口，创作者们没有沿着《俗女养成记》的突破继续向前，追寻更尖锐更犀利的写实，而是下意识地在摹写旧故事。
这种既定的范式，在《忘了我记得》里，则体现为一种“做题”式的女性角色设定。总的来说，《忘了我记得》构建了一幅看似面面俱到的中年女性浮世绘：白天在便利店打工、夜晚讲脱口秀的中年打工人，不婚主义的单身女性以及深陷二胎泥潭的全职主妇。
表面上看，三位女性角色完美覆盖了当下社会对“中女”生活的全部想象——婚姻关系紧张、事业反复挣扎、生育焦虑以及养老重担。然而，当这些元素被如此精确地排列组合后，却显示出一种工整与刻板。所有本该充满张力的情节，最终却都消解在温吞的叙事节奏里。
某种程度上，《忘了我记得》以及近年多部女性台剧一样，如同一杯温水，看似包容一切，却难以灼热人心。
它们，又新又旧
《忘了我记得》并非孤例，它只是台剧近年来“又新又旧”创作基调中的一个典型注脚。创作者善于为故事披上时髦议题的外衣——女性独立、职业困境、原生家庭创伤、多元婚恋选择，内里却依旧运行着陈旧的叙事逻辑和价值观。
去年引发热议的《不够善良的我们》和《忘了我记得》便存在相似的问题，它看似大胆地并置了单身职场精英Rebecca与已婚育的简庆芬二人的生活轨迹，制造出“红玫瑰与白玫瑰”的经典对照。然而，在故事层层推进时，其核心冲突与解决之道，仍被牢牢钉在“婚姻”与“生育”的传统命题之上。
Rebecca事业的成功无法填补她未能进入婚姻的“缺憾”，简庆芬在家庭琐碎中的挣扎也最终导向对女性“回归家庭”这一价值观的再次确认。两位女性看似截然不同的生活，其痛苦根源都被巧妙地归结为对传统女性角色（妻子/母亲）的偏离或固守。
这种叙事貌似新锐地呈现了现代社会中女性的困境，但骨子里却仍然在玩味老生常谈的细节——它并未真正诉说女性所面对的结构性困境，反而让女性角色在传统的二元框架下反复摩擦，使痛苦沦为一种可供安全消费的景观。
观众消费了她们的眼泪与挣扎，却看不到任何突破性的思考和解决方式，得到的仍是“婚姻家庭是女性最终归宿”的隐性规训。
《忘了我记得》的陈旧感同样十分明显，作为一名在普世意义下的失败者，程乐乐白天在便利店做店员，晚上则在俱乐部追逐脱口秀梦想。
双重职业的设定本可以深挖一些诸如服务业女性的尊严困境，抑或是底层女性追求创作与表达的艰难等问题，然而，程乐乐的便利店工作更像是背景板，缺乏对薪资、个体尊严等真实痛点的触及。与此同时，程乐乐的脱口秀副业也更像一个时髦的点缀，脱口秀内容极少关联她的亲密关系或是原生家庭的创伤。
剧集更大的遗憾在于，对本可深挖的人物关系也只做出浮光掠影的触碰。
父亲与女儿间的同频扶持，情侣在步入婚姻后因事业发展差距过大，因而显露出的疏离和不解，都如蜻蜓点水般被轻轻揭过，未曾真正展开。创作者似乎满足于呈现一种符号化的“苦相”，却吝于探究苦涩之下，女性真实的血泪。
最终，生活的粗粝在考究的镜头和平缓的情节中被碾成齑粉，只剩下一个可供远观、却难以引发深切共鸣的“中女”剪影。
这份温吞，使得台剧里的中女困境，与当下内地观众所身处的生活图景已然相距太远，当观众的阈值被一地鸡毛的现实生活调高时，曾经以细节和私人化叙事见长的台剧，此刻却像是在隔靴搔痒。
创作者的文化窠臼
然而，徘徊在新与旧之间的，还有台湾的女性创作者们。
当我们将目光投向她们时，一个更为核心的困境便浮现出来：女性创作者群体，难以摆脱文化窠臼。即便她们是细腻的观察者，具备捕捉生活褶皱里尘埃与微光的能力，但落在表达上，却始终难以逃避对传统的偏向。
无论是程乐乐推着已经罹患阿尔兹海默症的父亲，和从前一样在雨中跳舞；还是她将自己的婚姻揉成一个笑话，在台上紧张地握着话筒表演——这些细节都闪烁着真实生活的微光，也足以证明导演具备描绘情感纹理的功力。
然而，这种强大的细节观察和情感渲染力，在遭遇更深层的文化结构与传统桎梏的倾轧时，却往往显得力不从心，甚至不自觉地成为传统叙事的帮凶。
在《忘了我记得》中，有一处显而易见的例子，在程乐乐与张凯的婚礼上，张凯的母亲对乐乐多次显露出不悦与不满，虽然在剧中并未完整展开婆媳之间的人物关系，但寥寥几笔最终还是落在了恶婆婆与儿媳妇的对抗之上。
台湾的女性创作者们似乎被一种无形的力量所束缚，难以撕开包裹在角色身上的那层名为“传统”的厚茧。但这并非仅仅是个体的局限性，而是创作者被整个创作环境、思想资源与社会文化语境长期浸润所造就的结果。
台湾社会相对保守的家庭伦理观念和性别角色期待，经过几十年的沉淀，早已内化为许多女性创作者潜意识中的固定表达模板。长期浸润于这种氛围，也使她们在触及根本性的颠覆时，天然地趋向于内敛、调和与回归。
在这种潜移默化之下，她们更擅长呈现女性在既定框架内的挣扎、适应、妥协，而非赋予角色质疑框架本身，乃至彻底打破框架的决绝力量。
因此，《俗女养成记2》中，无论陈嘉玲和蔡永森在生育一事上有多少分歧，最终，她和他还是归于俗套，成为了真正的一家人。
而《不够善良的我们》里，简庆芬和Rebecca长达十数年的“较劲”，其高潮与落点也只会导向对传统价值观的回望与和解，而非指向对“幸福”定义的解构或对独立人生路径的坚定捍卫。
至于程乐乐，无论她经历了多少波折，其情感脉络都难以真正摆脱与前夫、与原生家庭（无论是不着调的“非传统”父亲，还是产后抑郁离家新生的母亲）之间的羁绊，依然围绕着或修复或重新定义这些传统关系而展开。更具体而言，《忘了我记得》并未描绘出现代女性如何真正构建起不依赖婚姻或血缘的、独立自足的精神世界。
某种程度上，这些女性创作者们能够看见窗外的暴风雨，也深知屋内正在嘀嗒漏水，但她们习惯性地选择为房间加固门窗，小心翼翼地修补漏洞，而非思考如何建造一个更能抵御风暴、结构迥异的新家园。
这种创作上的保守性，毫无疑问地限制了她们作品的深度，也最终导致在她们的笔下，女性角色有其开放、真实的一面，亦有其传统、守旧的一面。
保守主义的回潮
但我们需要明确一点，台湾女性创作者身上的局限性，并非是孤例，这股弥漫在台剧创作中的保守主义回潮，早已成为全球性的、跨领域的现象。
在文艺创作领域，这种回潮表现得尤为明显：好莱坞电影对经典IP的无休止翻拍以及“政治正确”外衣下的安全叙事；东亚各国影视作品对传统家庭价值、女性母职牺牲的反复颂扬与回归……一种求稳的创作心态正在全球资本与焦虑时代的夹缝中弥漫开来。
而台剧自身的发展轨迹也清晰印证了这一点。
曾几何时，《我们与恶的距离》展露出创作者的冷峻勇气，敢于直面无差别杀人事件背后的社会病灶、媒体伦理、司法困境与精神健康体系缺失；《想见你》则以精妙时空叙事探讨青少年认同焦虑；《第一次遇见花香的那刻》直面性少数人群的个体欲望……
然而，近年来这份难得的锋芒却逐渐黯淡，即使涉及敏感的社会议题，其表达也往往变得更为迂回温和，或在激烈的表象下，最终迈向主流的价值回归。曾经敢于“冒犯”观众、引发深度思考的台剧，如今更倾向于在舒适区内编织故事。
这种创作观念的转向，映射的是复杂时代症候下的群体性焦虑。全球范围内，社会分裂加剧、经济前景不明朗、地缘政治紧张、文化认同危机，创作者与观众都下意识地寻求某种确定性与安全感。对“传统价值”（稳定的家庭、明确的角色分工）的怀念、重塑与强化，也因而成为了一种普遍的心理代偿机制。
当我们回望《忘了我记得》及其所代表的台剧创作倾向时，那份“不想打高分”的遗憾，并非源于对台剧本身的苛责或唱衰，而是对其曾经质询真相的锋利性的怀念。它尖锐地揭示了当下创作生态中一个危险的悖论：影视作品的制作日益精良，技巧日益纯熟，触及的题材日益丰富多样，但作品内核以及对结构性问题的思考，却在温吞保守中悄然流失。
然而，真正的文艺创作，永远需要那一点“危险”的勇气，勇气驱使创作者真正沉入生活的泥潭，感受那份令人窒息的粘稠与挣扎，聆听那些被主流叙事淹没的、更边缘的声音。譬如单亲妈妈的经济困境、职场高龄女性遭遇的系统性歧视、丁克一族所承受的社会压力等。
事实上，台剧的未来，归根结底在于能否重拾那把曾刺破虚妄的利刃。
这需要创作者在娴熟的技巧之外，重新注入思想的锋芒与介入现实的勇气；也需要观众对真正具有挑战性的表达，给予更多包容与掌声。我们真正期待的，不是又一部工整的“中女图鉴”，而是跳脱出旧有的框架、迈向新范式的女性故事，是出走的勇气，搞砸一切的淡然，以及重新开始的决心。
THE END
