类型片，是精明的电影商人和勤勉的电影艺术家与观众达成了共谋。
这点，在美国是最早形成了喂食与反噬所构成的利益链。只是其它国家，争相效仿者并不多。也可说，更多的区域对文化输出这件事情，既不能，也不为。
东亚国家素来有紧追猛赶的拼劲，单说日本，它的伦理剧和打斗戏，都从好莱坞那儿取经不少。
但在二战之后，也就是日本电影的黄金时代到来之时，他们的战争创伤却反弹出一种奇妙的文化自信。他们相信，只有用他们自己的方法，才能讲述他们自己的历史。
类型片仍有，如喜剧片、恐怖片、异色片、任侠片和剑戟片比战前明显蓬勃了。绝大多数，还是日本自身的文化习性在发作。这也造成，日本电影在东亚和东南亚地区，因文化母题的接壤，也曾一度被广泛接纳，但推至更广阔的区域，则举步维艰，并只能到此为止了。
日本的，或者说是日本化的类型电影，最受东亚其它国家关注的还是剑戟片。仅以香港举例，就极推崇《》，《》中第一段剿匪段落就直接从黑泽明那儿取经。
《七武士》（1954）
的《》里盲剑客临别之时，言及世界上最好的声音，就是从血管里喷射出来的响动。明显是从三隅研次的《带子雄郎》系列中挪用过来。杜琪峰（也包括杨德昌）最喜欢的剑戟片是《切腹》。但是香港的武侠电影无论从视听构成，还是立意趋向，都与日本的剑戟片，不客气地说，有着云泥之别。
我们是在为一个概念去牺牲，而他们是为破坏一个概念而殒命。中国所有的武侠电影，不是愚忠、瞎浪漫、就是各种形式的耀武扬威。并非常工具化地绕着除暴安良打转，为谁除暴就成了一个问题，不是招安，就是沦为权力运动的炮灰。
《切腹》（1962）
如日本剑戟片最重要的编剧，也是日本最好的编剧桥本忍所言。他们首先要解决武士或浪人的吃饭问题，然后才去关心他们的「手中无剑，心中亦无剑」的终极命题。
而我们，这两个问题都没有真正地解决掉。
稍与剑戟片能接壤的中国制作，我只在《剑雨》和《武侠》里看到一点，但最终的成色还没有达到那么可观，尤其是《武侠》，噱头压过了想头。
《武侠》（2011）
日本剑戟片自然受美国西部片的影响，这在黑泽明的身上，表现得尤为突出，但黑泽明的电影也反哺了西部片。这两大我最钟爱的类型片，都强调力量之于存在的重要性，又高度承认力量的喷发会将人带回至尚未开化的矇昧期。西部片热衷讲述野蛮是文明的前奏，剑戟片乐于探讨暴力的无用，将人的荒谬性与制度的机械化进行挂钩。
这两大类型片都裹藏着各自国族的隐秘，我更想说的是，西部片是时间大于空间的，所以在西部拓荒结束之后，西部片仍以换皮不换心的姿态出现在我们的视野里。不说《午夜牛郎》、《老无所依》这种变相的西部片。
《午夜牛郎》（1969）
老牌牛仔克林特·伊斯特伍德执导的影片，几乎都是在为西部精神的没落而大唱挽歌。剑戟片是空间大于时间的，基本所有的剑戟片都指向了明治维新前的江户时代，也就是借武士阶层的谢幕，来表明日本这个资源奇缺，人口众多的岛国开始有了天翻地覆的变革。
武士作为守旧势力，并不愿退出历史舞台。越如此，也就越能体现个体意志被时代车轮碾压时的那一点点碎骨。
昭和时代，既有像内田吐梦、黑泽明、小林正树、冈本喜八、五社英雄这样的剑戟片大家，也有像三隅研次、石井辉男、藤田敏八、池广一夫，以及深作欣二这样更具市井趣味的商业大导。
也有筱田正浩、降旗康男这样的文艺片导演，电影巨匠沟口健二也涉猎过此类型片，即《元禄忠臣藏》。
《元禄忠臣藏》（1941）
到了平成时期，市川昆、大岛渚、后起之秀北野武、三池崇史都有了他们各自的刀光剑影，也包括是枝裕和，但已辉煌不再。这一次，轮到了日本最富盛名的国民导演山田洋次。
2003，根据藤泽周平的小说改编的《黄昏清兵卫》，横扫了日本当年所有的重要电影奖项。
有人甚至认为，这部光线不足的影片会给剑戟片，重新带来光明。显然，言之过早。
《黄昏清兵卫》（2002）
很多人好奇，擅长拍家庭剧和无用之人的山田洋次，第一次执导时代剧，就选择了刚性吃重的剑戟片。容我揣度的话，山田洋次在跟野村芳太郎学艺时，是曾对自己不能宏观大气的从社会学的角度概括人生，而一度迷惘过，但他很快找到了自己的用武之地。在他正式拍摄庶民剧之前，曾和桥本忍合作过《雾之旗》，那是部在视听上相当有建树的影片。他还和桥本忍联合编剧过《砂器》。
《砂器》（1974）
我想，桥本忍这位剑戟片最重要的圣手，多少会给一派温良的山田君传输些什么。在为山田洋次带来持久性声名的《寅次郎的故事》，频频会出现一个室外高人，不出手则已，一出手便能命中。
怀此绝学的出尘之流不是剑客，而是画家或匠人。但山田洋次的写法，完全是中国最传统的武侠小说的路子。
《寅次郎的故事》（1969）
山田洋次与高仓健合作的《远山的呼唤》和《幸福的黄手绢》中，我们都能看到，这个东亚最著名的硬汉，其优美而利落的技击手段。我想说的是，山田洋次还是有着隐隐的英雄情结的，但山田洋次自是不愿将人物最彻头彻尾地英雄化，他知道真正的英雄，是要与自己开战，是要战胜人性的弱点。而这在山田洋次看来，大可不必。在凡人和英雄之间，山田洋次会毫不犹豫的选择前者。
严格的武士道，是对死亡的觉悟。武士道的理想境界不是生存，而是死亡，田园终老的武士不是好武士，战死沙场或者自杀才是理想的归宿。而山田洋次显然是不想歌颂这些的，为某个集团尽忠，远远抵不上对某个具体的人的不忍、不舍。
《远山的呼唤》（1980）
也有人说，没有藤泽周平的小说，山田洋次大概连拍剑戟片的念头都不会有。人们一般将藤泽周平的武士小说，当作是另一番上班族心情的写照。朝九晚五是勤勉，但绝不是甘心，是利用各种方法去偷得半日闲，只是有时候，偷得着还不如偷不着。山田洋次倒不是特别心仪于这种传统与现代的互置，让他心潮翻滚的还是时代本身。
在武士三部曲之后，山田洋次推出的《母亲》、《如果和母亲在一起》、《小小的家》。都把目光投向了二战时的日本。都在不可知的命运中，渐渐获得一种极为艰难的自知。
《小小的家》（2014）
藤泽周平的小说，几乎所有的主人公，对于时代而言，都有些早慧，都不愿跟上时代的节拍，但他们仍成为时代的一份子。《黄昏清兵卫》也是如此，日本人那么爱干净，清兵卫不修边幅则到了让人要掩住鼻息的地步。他和同僚不作交际，在上司面前，他也想掩饰掉自己曾作为道场教习的显赫过往。作为一个公务员，他生怕周围人知道，他是特别能胜任岗位的。
他的低调，是一种保护色，是对更喧闹更飞黄的世俗的拒绝。但他偏偏要大隐隐于朝地立于人世间，在属于自己的黄昏里，回到亲人身边，也可以说是，回到自己身边。但藤泽周平，或山田洋次想要告诉我们的是，黄昏只是一时，比黄昏更漫长的时刻，正等着你一点点的渡过。没有超然世外这件事情，寅次郎是这样，清兵卫也是如此。
《黄昏清兵卫》（2002）
每次看《黄昏清兵卫》，都不愿意看到它结束的那一刻。早就知道它的沉着与深情，但看的时候，还是觉得时间过得很快。拒绝一个深爱的人，去杀一个几乎和自己一样的人，这样的人生即使发生了重大的转机，便能真的去守候内心的安宁吗？这里隐藏着一个最不幽默的山田，一个至少在视觉上，为了配合片名，而最为灰暗的山田。他要说的仿佛是，若获得想像中的幸福，必须杀死过去的自己，这个自己由田中泯饰演的老武士来代替。
两人都在为主子卖命，都将不得善终。当清兵卫手刃这位老武士之时，在我看来，是一个更具精神性的切腹。真是不能免俗，和很多人一样，最能让我屏住呼吸的一段，还是真田广之与田中泯的决斗。
田中泯是面无人色且又能目露凶光，他饿极了，他非常优雅地吃起了女儿的骨灰，在临死前，又将它撒了一地。而声音的构成，是嗜血的苍蝇在飞舞，还有那河面上顺流而下的尸体，而武士们就在这河畔钓鱼。你什么时候见识过这样去直面死亡的视听，山田的心正因这凶狠，才更见其温厚。
多年前看杜庆春关于这片的论述，记得他叫绝的是片中的爱情，他说那是真的爱情。爱情在这部影片里是要形同萤火虫的光芒吗？在黑暗与光明交错的时刻，黄昏来了，爱情也来了吗？爱情在这部电影里，是随着目光而来的。
宫泽理惠扮演的朋江还未现身，清兵卫就感到背部有些灼热，一转身，佳人就在面前徐徐的展开。这是朋江的目光，而清兵卫的目光是有些痴了，朋江并不为此羞赧，而是越发恬静地迎着这目光。然后，我们看到月亮，在云层里颤巍巍的行走。
而当朋江离去时，清兵卫坐在檐下，整个眼神都在放空，他在想像朋江是怎么撑着一把油纸伞，在雨中轻曼的转身。真田广之此刻的表演是真好，而宫泽理惠的美貌也完全配得上这样专注而又失神的目光。
而在大战之际，我还听到了最动人的情话，出自清兵卫之口：他说朋江结婚之后，也包括他自己成婚之后，他对朋江的爱意也没有为此消散半分。也就是说，他们的爱情与婚姻制度无关，但他们仍然需要婚姻去维系他们的爱情。这与清兵卫的武士身份形成了相当神奇的互文。
片尾，是朋江（宫泽理惠）去重塑真田广之的形象，于是，男人在女人的目光中，更勇敢也更「功利」。山田的伟大之处，是既承认身陷世俗方能做真正的逃避，又对非秩序化的生活常怀蠢蠢欲动之念。
二者之间不存在泾渭分明，更多的时候是如影随形，也是唇亡齿寒。